Pissing territories (descripción de un detalle sonoro de Una condesa de Hong-Kong y poco más)

Ogden (Marlon Brando) y Natascha (Sophia Loren) se ven obligados a estar en el mismo camarote de un transatlántico. Suena una musiquilla que parece la banda sonora de la película. Pero ella va hasta la radio y la baja. Entra él. Tiene que ir al baño, y antes de entrar sube la música. Entra en el baño. Ella vuelve a bajarla música. Él se asoma a la puerta del baño y le pide que la vuelva a subir. Sigue la música, nosotros permanecemos en la habitación con ella y no oímos nada. Cosas del pudor. Gran idea de sonido.
(Si mal no recuerdo Bergman cuenta en La linterna mágica uno de sus amores. Una mujer, no recuerdo cual, con la que se fue de viaje a París y allí, en una pequeña habitación con el baño al lado, a los dos les dio la diarrea. Y se iban sucediendo el uno al otro en el baño, acelerando de manera imprevista la intimidad entre ellos.)
Más tarde él entra en el baño. Oímos entonces de manera muy clara un chorro. Recordamos la secuencia anterior y podemos pensar que estamos oyendo a Ogden mear, aunque suena más bien como una bañera que se llena, pero como la secuencia anterior nos ha dejado la imagen mental de él haciendo sus necesidades, así que pensamos que está meando. Sale entonces del baño y comprendemos que se trataba finalmente del grifo de la bañera.
Reaparece la idea mucho más tarde, cuando Natascha se ha tenido que casar con Hudson, para que pueda entrar en Estados Unidos. Ella está de nuevo en el camarote y Hudson va al baño. Le oímos entonces hacer gárgaras y vemos en el rostro de Natascha el desagrado al oír las gárgaras de Hudson, reverso de la situación en la que Ogden subía la música para no ser oído por Natascha.
Por cierto que en esta película nunca vemos el baño. Los personajes entran y salen de él, pero nunca lo vemos. Ni siquiera nos podemos hacer una idea muy clara de a qué se parece. Es una idea, la idea de baño, el último escondite.

(Quisiera saber también si los ecos entre La condesa de Hong Kong y Marnie, y no solo la presencia de Tippi Hedren, son casuales o intencionados. En la película de Hitchcock también una mujer de dudoso pasado viajaba en trasatlántico con un hombre rico, en ese caso su marido, pero en una relación que no llegaba a ser consumada, la palabra obsesiva del mayordomo Hudson en La condesa cuando lo casan con Natascha, consumar o no consumar el matrimonio, y las dos películas plantean el siempre serio problema de un hombre y una mujer en el mismo camarote. A verificar. Y verificar también qué hace con el cuarto de baño Hitchcock.)

Perder el personaje, ganar la ciudad

En haut des marches, de Paul Vecchiali. Una mujer vuelve a Toulon, la ciudad en la que creció y se casó, y que dejó veinte años atrás, al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando su marido, considerado petainista, fue asesinado en la calle.
Un plano: Danielle Darrieux en el puerto de Toulon, un personaje que entra en plano, no sabemos todavía si actor, figurante, o simple curioso que pasaba por allí, pero pronto sabremos que es actor (Michel Delahaye). Habla a Danielle Darrieux, hablan de los puertos, de los fantasmas, de Pétain, de la memoria… la cámara los acompaña en travelling.
Imagino que el travelling está puesto en línea recta, que los personajes caminan a lo largo de uno de los lados, dan la vuelta, y caminan luego del otro lado, rodean la vía del travelling. El travelling avanza con ellos y luego retrocede, vuelve al punto de partida con ellos. Pero a la ida ellos caminan con el puerto y el mar de fondo, y a la vuelta, como están del otro lado del travelling, el fondo del plano es el restaurante y la terraza que hay enfrente del puerto. En cierto momento Danielle Darrieux se adelanta un poco, pero se para y se da la vuelta. En ese momento la cámara, en vez de permanecer con ella, sigue su movimiento, e incluso lo acelera un poco, dejando atrás a la actriz, filmando lo que antes sólo era el fondo del plano, el fondo documental sobre el que se destacaba la ficción de los personajes.
Primero los ventanales del restaurante, de tal manera que vemos al mismo tiempo a la gente sentada dentro y el reflejo del puerto en los cristales, luego la terraza. Mientras, el diálogo continúa (hablando por cierto de la mirada y el juicio de los demás, de la ruindad posible del juicio de los otros). Entra también en el sonido la melodía de la película, apenas tarareada, muy de fondo. Al cabo de un minuto los actores vuelven a entrar en plano, la música tarareada cesa, el diálogo sigue, pero ahora vemos con otro ojo el fondo del plano, aparece una nueva relación entre la ficción reflexiva y la realidad documental.
En esta película ese movimiento es normal, está construida sobre deslizamientos constantes entre la ficción, la reflexión, lo documental, entre los momentos históricos, entre los géneros, hay incluso una secuencia cantada, a veces es imposible saber lo que de veras sucede y lo que es imaginado por el personaje. El proyecto mismo es un deslizamiento, una película de ficción de Vecchiali sobre su madre donde el personaje de su madre es interpretado por Danielle Darrieux, la actriz que idolatraba de niño.
Al ver el plano de En haut des marches he pensado en un plano de otra película sobre una mujer recorriendo la memoria de una ciudad, Le stade de Wimbledon, de Mathieu Amalric. La cámara está en un autobús urbano, filma lo que se ve por el parabrisas. Pensamos que la protagonista, Jeanne Balibar, va en el autobús. El bus se para, la cámara hace una panorámica para encuadrar la puerta del bus, y ahí aparece Jeanne Balibar, fuera del bus, en la parada. Pregunta al conductor si es el bus que lleva a la Universidad, y este responde con otra pregunta: “¿la vieja o la nueva?”. Jeanne Balibar responde algo así como: “déjelo, da igual”, no sube al bus, la puerta se cierra, arranca, y la cámara vuelve a encuadrar el parabrisas, dejando en la parada a Jeanne Balibar.
Se podría pensar también en En la ciudad de Sylvia, y en Café Lumière, películas de ciudad, de la ciudad como fondo sobre el que apenas esbozar un personaje y una ficción, para que poco a poco el fondo (la ciudad, el documental) vayan viniendo al primer plano, sean vistos en igualdad de condiciones con la ficción. Y al mismo tiempo eso le permite a la realidad despojarse de la exigencia habitual del documental, el tema, pues la ficción ya se ocupa de eso.
Algo hay en el plano de Amalric que ejemplifica un arte, no ya el de perderse en la ciudad, sino el de perder al personaje en la ciudad, aunque sea con truco, recuperándolo siempre antes de que sea tarde. Como el sobrino aquel de Freud que lanzaba un carrete al que había atado un hilo, para luego recuperarlo, que jugaba a perder el carrete para mejor recuperarlo (decia Freud que así el niño jugaba con la angustia de la separación con la madre).
Aunque al final la película se acaba, el hilo se rompe, el personaje se pierde, las luces se encienden, sales a la calle, queda la ciudad.
(Pero no era esto lo que yo quería decir. Me he perdido.)

La dificultad de la lectura

Dos escritores que firman juntos novelas policíacas de éxito. El que de verdad escribe ha decidido dejar la colaboración. El que no escribe, o escribe solo de mentira, en los actos sociales, comete un crimen de verdad y mata a su antiguo colaborador.
Colombo investiga el crimen.
¿Es Colombo el protagonista?
Colombo llega, a ojo de mal cubero, al cabo de un cuarto de hora de episodio, que dura 75 minutos. Llega desde el fondo del plano, como por casualidad, nosotros a quien estábamos mirando era a la viuda. Llega y hace alguna pregunta que parece tonta, y prepara una tortilla…
En realidad Colombo no hace nada, o al menos nada que haga avanzar la trama. Ese es el trabajo del criminal, que es el que hace cosas y al que le suceden cosas. Colombo se limita a pasar por ahí de vez en cuando, hacer una pregunta y ver cómo van las cosas. Su presencia exaspera al criminal, pero no le obliga a hacer nada, no provoca ninguna reacción concreta que repercuta en el relato. Para eso están una o dos circunstancias exteriores, pero no Colombo.
Colombo es un lector y el criminal es un autor. Es el criminal el que va creando una trama que el investigador debe de ir leyendo, desandando el camino para llegar al meollo de la obra. Y quizás la exasperación del criminal ante la presencia de Colombo sea la del autor al ver qué idiota aparente le ha tocado como lector.
Colombo es un lector raro, la trama principal, la evidente, no le interesa. Lo que busca son detalles, algo así como la huella personal del autor. Colombo es un crítico macmahoniano. Ve la obra en el detalle de la puesta en escena, no en el relato ni en el tema.
Peter Falk sale directo de Husbands, ni siquiera pasa por casa a cambiarse de ropa, se mete en una historia policiaca y, como no ha dormido muy bien y no se entera, piensa que está en un relato de Henry James y se dedica a buscar la figura en el tapiz.
El final decepciona un poco. La lectura de Colombo parece arbitraria, poco justificada. Correcta en lo teórico, pues designa claramente su trabajo como un trabajo de lector erudito, ha encontrado la prueba entre las anotaciones del asesinado, resulta sin embargo un poco artificial. Quizás juega un poco a lo biográfico, va a buscar la clave en la vida de los autores más que en su obra.
Un par de vueltas de tuerca al final. Parece que el asesino, al cometer su crimen, plagió a la víctima, utilizó una de sus ideas, parece que la víctima es el autor intelectual, aunque no material, de su propia muerte. Una última frase parece desmentirlo.
Aparte de eso una notable construcción espacial y narrativa de la primera secuencia, post-Hitchcock.
Una buena secuencia de preparación de tortilla. Peter Falk acababa de pasar por Cassavetes y había pasado por Nicholas Ray (Wind across the everglades).
Una estupenda manera de llevar libros en los brazos, de tal manera que estén siempre a punto de caerse.
El guión es de Steven Bochco
La dirección es de Steven Spielberg.
Era el segundo episodio y se titulaba Murder by the book. Seguiremos informando
El episodio de hoy lo ponían en el lector dvd de un lector de Pitol.

Fatale beauté: perdiendo el hilo tras la pista de Montparnasse 19

Leonard Cohen cantaba, más o menos:
Y cerrando el puño
Por aquellos como nosotros
Oprimidos por las figuras de la belleza
Te arreglaste y dijiste
Bueno, no importa
Somos feos
Pero tenemos la música

Modigliani, Gérard Philippe, se enamora de Jeanne, Anouk Aimée. Pero ella es de familia honrada. Su padre la encierra en la habitación y ella no puede ir a su cita con “Modi”. Modi va a la casa de los padres, grita y golpea a la puerta, pero cae al suelo. Está enfermo. Lo mandan al sur, a Niza. Allí, en una habitación, pinta a una prostituta. La prostituta sabe que él espera que Ella aparezca. No sabe quién es, pero sabe que es Ella, una mujer tan guapa que un hombre tan guapo puede sufrir por ella y esperarla. Llega el chulo de la puta, enfadado por las horas de trabajo que ella pierde posando. El chulo pretende hacérselo pagar a Modigliani, pero Modi se niega, dispuesto a hacerle frente. En un instante se convierten en grandes amigos. O más bien el chulo le da toda su amistad a Modi, le encuentra un cliente al que retratar, muy importante esto de la amistad en Becker… A la puta la envían fuera, a hacer esquina. Becker sale con ella, a menudo Becker se va un rato con los amigos de Modi. Y en la calle la puta ve venir de pronto a una mujer, La mujer. Hay que saber que nadie se la ha descrito. Pero la puta lo sabe. Es inevitable que la belleza de Anouk Aimée solo pueda ser para Gérard Philippe, que el sufrimiento de Gérard Philippe solo pueda ser causado por Anouk Aimée, es la evidencia de la belleza, de los semidioses.
A Gérard Philippe en esta película le quieren todas las mujeres, se les ve en la mirada. Y tiene la amistad de los mejores hombres. O de los hombres “tontos”, que dice su mejor amigo, “quizás soy bueno porque soy tonto”. (Esto para la gran historia de amistad que, como en Casque d’Or, se oculta tras la historia de amor.)
Sabiendo que esto era un proyecto de Max Ophuls se puede pensar que se trataba de una versión masculina de Lola Montes, a la mujer que todos los hombres desean y ninguno atrapa sucede el hombre que todas la mujeres miran con amor, aquel por el que todas acabarán llorando. A la danza y el circo le suceden la pintura y su porvenir publicitario. Pero de nuevo la vida no es más que la lenta preparación a una biografía que será vendida en la pista de circo, cuando ya sea demasiado tarde.
Tienen la belleza, tienen el amor y tienen la música, o la pintura. Hasta eso nos lo han retirado. Lo único que no tienen es el dinero. Y la felicidad, quizás. O apenas un ratito. Pero por ello tienen una historia.
Es inevitable que Modi y Jeanne se encuentren y se amen. A cada momento en la película lo que sucede, el amor, el fracaso, el alcohol, la amistad, es inevitable, casi previsible. Hasta la crueldad de la gran escena final. El malvado marchante de arte que ha anunciado media hora antes el final de la película, el que sabe leer por adelantado en los libros de Historia del Arte, el que adivina en un artista vivo la biografía en potencia, el éxito post-mortem. Los que solo se quedan en una sala de cine para saber lo que sucede al final se pueden ir cuando el marchante lo anuncia, es más, se pueden ir antes de haber entrado. Porque en la película todo tiende a lo inevitable, al tiempo que lo inevitable tarda en suceder, la biografía en confirmarse. Y en ese tiempo cuentan como toda una vida, una vida libre desprovista de biografía y de destino, los pocos momentos de felicidad que aparecerán, los gestos y miradas de amor y de amistad que Becker alcanzará a ver.
Lo demás es saltar al vacío.

Paralelos de la era atómica

Paul Newman y Jean-Claude Rousseau.
Dos cineastas no profesionales, a su ritmo, sin hacer carrera, que filman por razones íntimas. Uno de ellos es rico y famoso, el otro filma solo en super 8. No se rinden cuentas más que a sí mismos.
Dos cineastas de lo humano y lo atómico. De lo humano hecho de átomos. De los hombres como átomos que se enganchan, se separan, gravitan solitarios…
The Effect of the Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds.
La vallée close.
Dos películas lejanas, diferentes, pero hechas de la misma materia atómica.

Dos Italias. Un plano de Garrel

Estamos en Le vent de la nuit (1999). Dos hombres están comiendo en un café. Están en Italia, van camino de París en coche. Hablan del pasado, del 68, de drogas. De pronto, empieza a sonar una canción. Un segundo y medio después empieza el plano. Unos 35 segundos. La cámara filma un televisor. Se supone que es el del café en el que se encuentran los dos personajes. Se trata de un programa de la Rai uno. Parece un concurso.
La canción suena durante los 30 y pico segundos: Cuando llega la noche / y la ciudad duerme ya… Una bella canción. Y el espectador se dice al principio que el cineasta ha conseguido meter dos Italias en el mismo plano. La de Berlusconi y la de los poetas. Pero es algo más. Hay una concordancia (por emplear el término de Jean-Claude Rousseau) entre el ritmo de la canción y los movimientos de las chicas (muy guapas, ligeras de ropa, por supuesto). La imagen es más fuerte que las posibles interpretaciones a las que pueda dar lugar. Las dos Italias no se oponen, coexisten poéticamente en el mismo plano.

Inversión de papeles

Una de las diferencias fundamentales entre Cimino y los otros dos grandes cineastas americanos de los últimos tiempos (John Cassavetes y Paul Newman) radica en que Cassavetes y Newman son cineastas del presente (en esto son más modernos que Cimino). Mientras que en el cine de Cimino hay un lugar para el pasado. De ahí su clasicismo. Cassavetes también cuenta por bloques, pero todo es presente. Le importa sobre todo lo que pasa entre un hombre y una mujer, o entre un hombre y otro hombre o entre unas cuantas mujeres y/o unos cuantos hombres. Pero no muchos más. En Husbands por ejemplo no veremos la ciudad de Nueva York ni los Estados Unidos y por supuesto tampoco Londres. Cuando los personajes están en un bar o en el casino o en una piscina, sabremos muy poco de esos lugares. Lo que importa es las personas que están allí. Lo más parecido a esto que conocemos es Rozier, sobre todo Du côté d’Orouët, que se puede considerar de algún modo como un reverso de Husbands (que por cierto se rodaron casi por las mismas fechas, allá por 1969 ó1970). En la primera, tres chicos pasan juntos unos días tras la muerte de un amigo. En la segunda, tres chicas pasan juntas varios días durante unas vacaciones. Por motivos diferentes, la misma intensidad.

Es curioso que en un cine como el de Cassavetes haya finalmente tan poco espacio para lo documental. En Cimino, por el contrario, el aspecto novelesco deja mucho espacio al documental (la boda, los vestuarios de la fábrica… en El Cazador) y para la geografía de los lugares. En la segunda noche que pasan juntos Michael y Linda (esta vez harán el amor), hay una inversión de papeles: esta vez quien se duerme es ella, no él. ¿Por qué? Porque el pasado vuelve y no le deja dormir. Justo después de la secuencia en la cama hay este plano: desde la ventana vemos la fábrica a lo lejos y el terreno de baloncesto en donde Michael le prometió a Nick que, pasara lo que pasara, no le dejaría en Vietnam. Michael entra en el encuadre. Mira por la ventana. Contraplano de la cabeza de ciervo colgada en una de las paredes de la caravana. Ligerísimo zoom. Todo está dicho. El plano siguiente (acordaos de los círculos concéntricos) es un helicóptero aterrizando en Saigón.

Un mundo raro, raro...

Viendo Je t’aime, je t’aime, de Resnais, 1968, de pronto, durante un instante, el actor Claude Rich, su rostro, un gesto, una actitud, se me vuelve idéntico a un instante de André Dussolier en Les herbes folles, de Alain Resnais, 2009. Podrían ser la misma persona.
No sabría decir si es una sonrisa de locura que nace apenas, de incredulidad ante el mundo, un empezar a sentirse loco, o peor aún, un empezar a descubrir que no se está loco, que es el mundo el que es raro, raro…
De Les herbes folles es eso lo que más me había atraído, en el corazón de la forma compleja algo muy sencillo en la interpretación de André Dussolier, por ejemplo en una secuencia al teléfono, un empezar a seguir la pista de la locura sonriendo y sin alcanzar a ver donde puede llevar todo esto. Un no saber si lo raro es el mundo o las ideas que uno se hace del mundo.
Puedo prometer y no prometo que de verdad me han parecido la misma persona, con esa misma expresión extraña a la que no paro de ponerle palabras, Claude Rich y André Dussolier a cuarenta años de distancia, cada uno en una película de Resnais. Me pregunto entonces si esa expresión, con la razón a punto de romperse, no será de Resnais. (A los actores, puedo atestiguarlo, se les pegan entonaciones y actitudes de quienes los dirigen, de manera inconsciente, no porque sean dirigidos en ese sentido.)
Resnais el frágil.
¿Si las complejas construcciones de Resnais el cerebral no fuesen grandes monumentos, ni siquiera inteligentes laberintos?
Al llegar a casa he encontrado un par de frases: Es por eso que el mundo de Resnais, aún hoy, es un mundo convaleciente, frágil y complicado. Menos el lugar de grandes audacias formales que la paciente reconstitución, trocito a trocito, de un mundo creíble que funcione. (Daney, Ciné-journal)
Antes Daney expone los orígenes de esa convalecencia. Es sencillo, pensad en las primeras películas de Resnais.
Convalecencia… Tengo la sensación de que con una palabra Daney me ha abierto los ojos al cine de Resnais. Se me debe de haber quedado cara rara, ante un mundo raro raro…

Slow Water (Por qué nos gusta Michael Cimino)

Ruinas

Hacia mediados de los sesenta, cuando el cine de Hollywood llegaba a su decadencia, unos cuantos cineastas empezaron a construir desde sus ruinas, aprovechando la libertad y la confusión del final de una época, lo mejor del más reciente cine americano (Cassavetes, Newman, Robert Kramer, Hellman…). Pero hubo otros cineastas que poco tiempo después, casi en paralelo, reconstruían Hollywood (los géneros, el carácter popular del cine, las grandes producciones, etc…). Sin embargo, era ya demasiado tarde. Algo grande se había perdido para siempre. Esta grandeza, esta capacidad para dar una idea del mundo, está en parte de la obra de Cimino, cuya ambición, intimismo e intensidad pueden recordar por momentos a Griffith, a Stroheim, a Ford, a Welles.

Guionista

Cimino es también un gran guionista, en la tradición de directores que han sido guionistas antes que directores y que después han dirigido sus propios guiones. (Sturges, Wilder, Allen…). El cazador y La Puerta del cielo son dos guiones originales, dos espléndidos argumentos. Que Cimino no sólo no sea responsable de sus tres últimos proyectos sino que, además, no haya escrito ni una sola línea de esos tres guiones, explicaría en parte la menor calidad de la segunda etapa de su obra. 

Realismo sucio

Cuando Cimino irrumpe en el cine a mediados de los setenta, son los años del realismo sucio en literatura. Cimino fue amigo de Carver, con quien trabajó durante los años ochenta en un guión sobre la vida de Dostoievski. Carver escribió este poema para Cimino:

EL MALABARISTA DE LA PUERTA DEL CIELO

                                                 Para Michael Cimino

Detrás de la sucia mesa donde Kristofferson desayuna

hay una ventana que da a una calle del siglo diecinueve

en Sweetwater, Wyoming. Hay un malabarista afuera.

Lleva un sombrero de copa y una levita.

Un tirillas que mantiene tres palos en el aire. Pensad

un segundo en esto. Este malabarista. Este sorprendente

acto de las manos y la mente. Un hombre que hace

malabares para ganarse la vida. Cualquiera en su tiempo

ha visto a una estrella o un tiroteo. O a alguien que abusa

de alguien. ¡Pero un malabarista! Flota humo azul en ese

horrible café y por encima de la mesa donde dos hombres

hablan del futuro de una mujer. Y de algo,

algo relativo a la Asociación de Cattlemen.

Pero la mirada vuelve sin cesar al malabarista. A ese espectáculo

menudo. En ese momento, la difícil  situación de Ella

o el destino de los emigrantes

casi no son tan importantes como las proezas del malabarista.

¿Cómo, en cualquier caso, se coló en la escena? ¿Cuál es su historia?

Esa es la historia que quiero saber. Cualquiera puede

llevar revólver y pavonearse. O enamorarse de alguien

que ama a otra persona. Pero, por el amor de Dios, ¡hacer malabares!

Consagrar tu vida a ello, que te acompañe. Hacer malabares.      

 (Traducción de Jorge Luzán)

 

Meryl Streep

Al ver la secuencia en la que aparece por primera vez Meryl Streep en El Cazador (está en casa de su padre, con prisas, preparando algo), uno puede pensar en Maureen O'Hara en El hombre tranquilo, porque en esta película tiene una manera de moverse parecida. Creo que Cimino, consciente o inconscientemente, pudo inspirarse de Maureen O'Hara (de Ford) para el personaje de Meryl Streep, actriz que pocas veces ha estado tan bien como en esta película (recordemos también Los puentes de Madison).

Bloques, círculos

Cimino emplea una manera de concebir argumentos en la que los acontecimientos, contados por bloques de mayor o menor duración (una sorprendente forma de contraer y dilatar el tiempo, sorprendente por ser poco hollywoodiense (Daney) se interrelacionan mediante un sistema de círculos concéntricos cada vez más anchos en los que los hilos entre lo cercano y lo lejano se tejen ante nuestros ojos, en los que el mundo entero comunica consigo mismo (otra vez Daney), no sólo a través del espacio sino del tiempo. Es decir, aplicado a El Cazador: 1) Un pequeño pueblo en Estados Unidos. 2) Una comunidad de origen ruso. 3) Un historia de amor y de amistad. 4) Una guerra. 5) Un país entero. 6) Vietnam. 7) Indochina… Estos bloques están hechos sobre todo de rituales, de tiempos muertos, de trozos de vida: bodas, graduaciones, funerales, bailes… Como Pialat, como Eustache, una voluntad de entroncar con los pioneros.

We should go home again

Pero en este sistema de círculos concéntricos es posible ir hacia atrás, es posible volver. Volver a casa. Dos de las secuencias más hermosas de Cimino son secuencias en las que los protagonistas vuelven a casa. Una está en El cazador, la otra en La puerta del cielo. Contaré aquí la de El cazador, porque es uno de mis momentos preferidos del cine de Cimino.

Michael ha vuelto de Vietnam. Es la segunda noche desde que ha vuelto al pueblo y se ha instalado en un motel cerca de la carretera. Ha ido a buscar a Linda al trabajo, hermosos travellings de los dos caminando por el pueblo, la vuelta a la vida cotidiana. Llegan juntos a casa (la casa que compartía Michael con Nick). Michael dice que no puede quedarse a dormir ahí. Sale. La cámara se queda con Linda. Escuchamos en off el ruido de la puerta del coche y del motor. Linda sale corriendo. Cierra la puerta. Corte. Linda sale de la ducha, se mira en espejo, se suelta el pelo, se peina un poco. Descubrimos que estamos en el motel. Michael está tumbado en la cama. Lleva puesto el uniforme. Se ha quedado dormido. Linda se introduce en la cama sin quitarse la toalla, está algo confundida, no tiene cara de sueño, y el espectador, emocionado, adivina que iban a hacer el amor pero que no lo harán, no esa noche, y que Michael puede dormir por fin, que es seguramente el primer momento de paz que ha tenido en mucho tiempo. 

No (notas no graciosas sobre Funny People)

(Esto lo escribió Rodolfo Sirk hace un mes, se nos traspapeló, él pensó que habría que reescribirlo. Pero mejor no. Rodolfo Sirk no reescribe, es perezoso, vendió su fuerza de trabajo al Diablo.)

Tiene Funny People la incómoda incertidumbre temática de la vida. No sabemos cuál es el tema exacto que trata, y apenas cual es su género, y a menudo no sabemos si lo gracioso es o no gracioso, si es gracioso porque no es gracioso, no sabemos si cierto personaje que parece imbécil lo es o no, si la moral es mejor o peor que la amoralidad.

La sensación que deja es la de haber pasado un tiempo con unas cuantas personas, y haberlas conocido lo suficiente para saber que no podemos resumirlas en un par de frases, que no sabríamos si podemos o no confiar en ellas. Más que una comedia americana el efecto que nos produce es casi el de ciertas películas japonesas, donde la belleza fugaz del plano haiku hubiese sido reemplazada por la belleza aún más fugaz de la réplica divertida, como jalones puestos en el tiempo y en la vida para comprobar que, en efecto, ahí andamos. (Y en este sentido la complejidad de la película me resulta mucho menos construida, más irresoluble que la de de una recreación de Ozu y Naruse como Still Walking.)

Por estar más allá de los agujeros negros que he atravesado y que perfectamente sé que no están vacíos, no sufro ni siquiera el tan temido y horrible sentido de un vacío concreto. Y es que el vacío no es tal porque tiene en el humor un inquilino perpetuo. El humor ocupa el lugar de la esperanza en todo. El humor es el inquilino eterno del vacío. Esto ha sido lo que he descubierto y no puedo comunicar a nadie. Así que no es cierto que la esperanza sea, como alguien dijo, la resistencia del ser ante las previsiones de su mente. No. Es el humor la verdadera resistencia de fondo. ("Amé a Bo", en Exploradores del abismo, Enrique Vila-Matas)

Sabiendo que no puedo reducir el sentido de la película a una fórmula y que ahí está quizás la única fórmula de la película, la imposible certidumbre definitiva sobre nuestros amores, nuestros amigos, nuestra vida, propongo una pista temática: cada uno de nosotros somos, de una manera particular, unos mierdas, y una definición de la personalidad podría ser la forma particular de cada uno de ser un mierda.

En Funny People cada personaje es a su manera un mierda con los demás: famoso egoísta e insensible, inadaptado social cobarde, actriz histérica e indecisa, gordo infantil y rencoroso, engreído sin remedio, folladora de estrellas, cretino australiano seudobudista, rapero agresivo y paranoico… Sabiendo esto de uno mismo no hay recetas milagro, y el personaje de Adam Sandler, George Simmons, no va a tener una revelación fundamental que cambie su personalidad, toma tan solo conciencia de eso, de su parte mierda. Pero cambiar no será fácil, y la película no da la ilusión de que sea fácil.

A su manera cada uno es un mierda, y eso quiere decir que a su manera los otros también son unos mierdas. Pero el conocimiento de ese punto particular del otro tampoco quiere decir nada, es un paso más, pero no un paso definitivo. Sé cuál es tu mierda, cuál es tu gran fallo, pero eso no es saberlo todo, no es conocer la verdad definitiva del otro, simplemente es saber algo más. En cierto modo es el único sentido de la subtrama de Ira Wright con la chica. Apenas empieza a conocerla hay algo en ella que parece una debilidad, pero sólo es un dato más, en realidad no sabe nada de ella.

Los personajes se dedican al stand-up, a su manera un arte parcial, momentáneo, todo sobre un tema, una idea explotada al máximo, pero no una visión global. Del mismo modo los personajes y sus vidas se presentan como momentos, no como destinos ni como arquetipos definitivos. La película deja con la sensación de que termina porque hay que terminar, que el tiempo compartido con los personajes podría continuar.

Pero puestos a terminar, termina con el reencuentro entre George Simmons e Ira Wright, vagamente reencuentro de amistad, pero sobre todo reencuentro de trabajo, George Simmons está enganchado a su trabajo y en seguida se lanza sobre las ideas que ha anotado en una hoja de papel. Lo que le devuelve a Ira es haber vuelto a ver el trabajo de Ira. Este momento me recuerda otro en la película, cuando Ira y la chica humorista se empiezan a lanzar pullas en presencia de George Simmons, que los deja diciéndoles que si se queda se va a enamorar de los dos al mismo tiempo, es decir se va a enamorar de ellos como dúo cómico. Y puestos a que haya una idea de milagro, de transformación, no es la de los personajes que cambian de personalidad, es la de la conversación que se convierte en humor, lo real en arte menor (menor no debe ser entendido como juicio de valor).

La transformación de la palabra en ingenio, y cómo esa transformación a su vez transforma la relación entre las dos personas que hablan. No la conversación en el sentido que le da Stanley Cavell en su libro sobre la screwballl comedy, como medio para llegar a una nueva relación, sino más bien el ritmo de la réplica como paso de baile, la conversación que se desliza hacia el humor a dos como los pasos de Fred Astaire y Cyd Charisse se deslizan insensiblemente del caminar al bailar.

(Postdata: Parte de la prensa francesa, aún apreciando la película, le reprocha su debilidad política. Motivo: al final la ex de George Simmons se queda con su marido en vez de volver con él. Interpretan esto como un elogio de la familia, cuando en la película queda claro que esa familia no es tampoco un mundo ideal, es decir es lo real, un mundo ni perfecto ni infernal, lo que hay.

Lo que vemos también en esas secuencias es a alguien que no consigue cambiar su vida, rectificar los errores cometidos. Dicho de otra manera, que la vida no va a ser una comedia romántica. Cabe preguntarse si realmente esa idea es reaccionaria o más bien rupturista con las tramas cómicas tradicionales.

Por otra parte este reproche político se le hizo ya a Lío embarazoso, porque en vez de abortar los personajes aceptaban tener al bebé e intentar formar una familia. Pero esto es algo que hacen los personajes, otros personajes en la película tienen otras ideas. Y aún así, ¿por qué es reaccionario mostrar a personajes que no actúan ni piensan como uno mismo? A ese paso caemos en el simplismo de lo bueno y lo malo, aunque sea invertido, el intento de formar una familia malo, el aborto progresista, en vez de ver la historia concreta, en vez de ver las personas concretas.

Uno de los grandes inventos de Lío embarazoso era la idea de empezar por el final, de transformar en causa, el bebé, lo que en las películas y en los cuentos suele ser la consecuencia final, y a partir de ahí crear una situación forzada, para que la causa acabe siendo la consecuencia lógica de lo que ha provocado.

Por último decir que han estrenado en Madrid Adventureland, de Greg Mottola, el director de Supersalidos. Tiene muy buena pinta, más seria. En París ha salido directamente en dvd. Funny People fue un considerable fracaso de taquilla.)

Lontanissimo y de reojo. Calma total. W (Visconti en Venecia)

Visconti en Venecia, en el 71. ¿Entre los suyos, en algún sitio?

Entre la gente del cine, que siempre es la misma, no cambia. Como las familias. Entre palacios que se caían desde hacía tiempo, no tanto, es cierto, pero que a la vista estaba que habían resistido a varias familias, a la suya entre otras. A los empentones de los milaneses.

Conde de Lonate Pozzolo Luchino Visconti di Modrone.

Con Dirk Bogarde. Con la novela de Thomas Mann en el bolsillo. Con una camisa de flores.

Luchino Visconti, 65 años (veo que me está saliendo un “contratrailer”).

Imaginemos ese libro que Visconti llevó a Venecia. ¿De verdad alguien cree que Visconti llevó la novela a Venecia? ¿Podéis imaginarlo en su habitación del Danieli, o del Monaco, repasándola por las noches?

En el 71. Con eso que ahora llamamos historia del cine, a la vista. La gente debía de hablarle, le preguntarían por cosas como el montaje, la luz o los encuadres. Todavía hoy las cuatro cuartas partes del cine habla de eso, dice cosas como encuadre o puesta en escena. Creen que existen. Dicen que montan. Debían de hablarle de todo eso, en Venecia, en el 71.

Aquí os dejo la prueba de que Visconti se aburría en Venecia. Cómoda y fluidamente.

También la prueba de que aunque sólo fuera por una vez, en ese rodaje, se despegaron los labios.

Salió un buen bostezo y una película mejor. Anoche estábamos viéndola en casa y a la mitad aproximadamente alguien comentó: “¿Creéis que llegarán a decirse algo?” Se refería claro está a Tadzio y al profesor von Aschenbach. Lo he estado pensando y creo que no cabía crítica, descripción mejor.

“¿Creéis que hablarán?” , dijo la vocecita. Herméticos italianos. Fellini, Antonioni... Recordad la última película de Antonioni, cuando ya no andaba: Lo Sguardo de Michelangelo. De acuerdo, sí, pero: ¿de qué Michelangelo? 

Cuál era pues la respuesta. ¿Hay alguien aquí que, a mitad de proyección, pueda pensar que Tadzio y Von Aschenbach “hablarán”, como preguntaba la voz, o que "se comunicarán", o que llegarán a intercambiar nada medianamente inteligible?

Opino que no basta ver la película porque hemos acabado de verla y no bastaba. Von Aschenbach muere –justo cuando parecía resucitar, es cierto-, Tadzio desaparece tragado por el Sol, pero la pregunta no desaparece. Puede seguirse haciendo, en otro tiempo verbal: ¿han hablado? ¿Alguien ha oído algo?

Es extraño pero hay películas que no terminan. Cuando están hechas sobre el borde de las palabras, por ejemplo. O un poco antes del momento en el que los labios se empiezan a separar (para bostezo).

Porque, ¿qué ha pasado aquí? Estamos tentados de decir… “nada”, y esa será una de las mejores respuestas, seguramente. ¿Os acordáis de los westerns? No os riáis, no… Alguien llegaba de ninguna parte, “del horizonte”, y luego se iba más o menos por donde había venido. Aquí hay alguien que surge de los vapores de una laguna o bien de la música de Mahler (esa sería mi duda y si alguien me lo aclara se lo agradeceré). Pero, de todas formas: ese alguien desaparece al final y, ¿qué pasa mientras tanto?

He tenido que volver a verlo pero ahora estoy en condiciones de decirlo: cuando Tadzio mira al profesor, las numerosas veces que lo hace (porque la película no consiste en otra cosa que en si Tadzio ha visto, ve o verá al profesor), siempre es como si estuviera “volviéndose a mirar”. E importa poco que se encuentre ya de frente (el movimiento de los globos lentos bajo los párpados) o tenga que girarse (qué difícil que no importe). Porque da la impresión de que cada nueva vez su mirada ha tenido que nacer, salir de un escondite o dirigirse a un lugar. Ha tenido que exponerse. No ocurre lo mismo con el profesor. La posición y movimiento de su ojo es mucho más difícil de precisar y pese a los zooms (por favor, alguien que escriba sobre esto) parece no cambiar. Aparentemente está siempre quieta, receptiva y en calma. Como una laguna.

No son dos bloques homogéneos los que aquí se enfrentan, en estos “planos contraplanos” (no lo son, tampoco), sino uno muy pequeño aunque visible y determinado, un embrión, que choca a la velocidad del sonido (por lo menos) con otro mucho mayor y menos determinado. No estoy seguro de si este otro cuerpo es el de todo su ambiente o el ojo del profesor. Por eso lo de nacimiento. Digamos entonces que el ojo del profesor está “por todas partes”, o en ningún lugar (si alguien es religioso). Y es difícil saber lo que se mira cuando lo que se mira es todo a la vez.

Pero volviendo a lo de antes, aquello no eran miradas de verdad. Habíamos quedado en que a esas alturas (Venecia, 71) no existía el plano contraplano y, en efecto, La muerte en Venecia es una película asombrosa sobre el plano contraplano. Sobre una acumulación engañosa de planos contraplanos que no dicen nada, que parecen estar a punto de hablar pero en el fondo, y tal vez en la superficie, callan. Bueno, están allí quizá para propiciar el lejanísimo plano contraplano de la secuencia final (¿el más tenso y alejado de la historia del cine hasta A través de los olivos? No, no: el de Visconti sigue envuelto en lejanías mayores, no es fácil igualar el desdén magnífico y la inteligencia negligente de un conde milanés). Es decir, tenían algo de lo que hablar Tadzio y el profesor, finalmente.

No es sólo que en la secuencia final Tadzio gire por primera vez sobre su hombro izquierdo, tras muchas veces sobre el derecho, a contraluz, y haga ese extraño gesto de estatua que ahora no estamos en condiciones de comentar. Es que la respuesta de Von Aschenbach, su expiración, responde también a una pregunta anterior (hora y media anterior.) ¿Os acordáis de la segunda entrada en Venecia del profesor, la alegre, cuando le pierden las maletas y tiene que volver al hotel? ¿Recordáis lo que hace al llegar a la habitación? Abre las ventanas y mira abajo, la playa, donde el zoom va a buscar a Tadzio abajo entre toda la gente y todos los granos de arena. Hay otro posible cruce de miradas pero esta vez la ausencia de contraplano y el hecho probable de que Tadzio no advierta al profesor (no se le ha visto mirar en ningún momento hacia arriba) hace aún más difícil de creer que alguien esté recibiendo de verdad el gesto extremadamente estilizado de von Aschenbach de levantar el brazo derecho y saludar (lo recibe la cámara). Es posible saludar al vacío, desde luego. A veces he visto a la gente saludar a los aviones aquí abajo, usaban un pañuelo blanco. Más raros son los que saludan desde un avión. Si en la secuencia final Tadzio estira el brazo izquierdo (negativo, contraluz, espejo, está de espaldas: a nuestra izquierda en la pantalla) es que está respondiendo al saludo de Von Aschenbach, aunque sea varios días (más de una hora) después. Pero sobre todo es que lo vio, aunque fuera de reojo. Expiración.

Resonancias magnéticas: Eustache hace llorar a las modistillas indias

1/ La mamá y la puta:
Alexandre: ¿No tienes algo que decirme?
Gilberte: Sí. Me voy a casar.
Alexandre: Ah, muy bien, perfecto. Bastaba con decirlo. ¿Y para cuándo es?
Gilberte: El mes que viene. A finales de mes.
Alexandre: Es dentro nada. Cuanto antes mejor. ¿Me invitas?
Gilberte: Si quieres.
Alexandre: No, decide tú. Me invitas o no me invitas.
Gilberte: Sí. Sí.
Alexandre: ¿Estará de acuerdo?
Gilberte: Si yo se lo pido sí.
Alexandre: Me recuerda a una canción, de cuando era niño. Una mujer que asiste a la boda del hombre que ama. No sabía que un día me sucedería a mí.
(…)
Alexandre: Te he mentido a veces, pero nunca me he mentido a mí mismo. Tú siempre has tenido talento para convencerte de cosas que no existen. Yo creo que simuláis ser una pareja. Hacéis el número de la pareja. Y para no tener que reconocerlo os lanzáis. Está claro. Preferiría que dijeses que te casas con él por su dinero.
Gilberte: No tiene dinero.
Alexandre: Otra mentira. Una profesión… prestigiosa. Una herencia cultural… y un día financiera. Pero está bien. No lo niegues. No os avergoncéis. El dinero nunca ha ensuciado a nadie(…)

2/ Bambino cantaba Pobre del pobre:

(…)Pobre del pobre... que vive soñando un cielo pobre del pobre... que llora sin un consuelo... pero... te vas a casar... no te guardo rencor yo sé que el dinero cubre los anhelos de tu corazón, tan solo un favor te vengo a implorar que el dia de tu boda el Ave María me dejes cantar(...)

3/Melo y drama en Bollywood:
A finales de los cincuenta. Guru Dutt está terminando su nueva película. Graba las canciones para las secuencias musicales. En la pantalla su actriz principal Waheeda Rehman, de la que está enamorado, con la que vive una historia. Pero para las canciones la voz de Waheeda la graba Geeta Dutt, la mujer de Guru Dutt.
En la imagen Waheeda canta a Guru una canción de amor, en el sonido Geeta canta a Guru una canción de amor.
En Flores de papel, Guru Dutt cuenta la historia de un director de cine, interpretado por él mismo, que descubre a una actriz, interpretada por Waheeda Rehman, y se enamora de ella. La hija del director, que sueña con la reconciliación de sus padres, se interpone entre el director y la actriz. Se separan. A partir de ahí el director decae, acaba siendo un mendigo envejecido. Como mendigo le seleccionan para ser figurante y dar la réplica en una película, a la actriz que antaño descubriera…
Guru Dutt y Waheeda Rehman se separaron.
Flores de papel fue un fracaso comercial. Guru Dutt no volvió a firmar una película. Había filmado una autobiografía anticipada. Todavía protagonizó y produjo, pero no dirigió. A principios de los sesenta se suicidó.
Su mujer Geeta Dutt, le sobrevivió unos años, gracias al alcohol.
(Guru Dutt forma parte del poker de ases de la brigada post-bressoniana no future de El Diablo. Todo está en sus películas, cine popular, comedia y melodrama, forma deslumbrante, sentido de la coreografía… Empezó de coreógrafo, cada movimiento de cámara, cada gesto o sentimiento de sus actores, cada sombra, cada rayo de luz forman parte de una coreografía desesperada que huye hacia delante. Algo así como Nicholas Ray multiplicado por Minnelli en Bollywood.)

4/ Prensa rosa:
Gloria Grahame estuvo casada con Nicholas Ray. Más tarde se casó con un hijo de Nicholas Ray, de un matrimonio anterior.

4/ La mamá y la puta:
Alexandre: te acuerdas de aquella historia sobre la que escribí un artículo… El caso Faqueux. Un tipo buscado que cada que cada noche se reunía con su mujer en las narices de la policía. Gente bella como una película de Nicholas Ray… ¿Te acuerdas? Decía que cuando Faqueux saliese de la cárcel la niña que secuestró tendría dieciocho o diecinueve años. Y decía que se enteraría, aunque sus padres se lo ocultasen, en el colegio o en otro lugar, de que un hombre estaba en prisión por ella. Investigaría, reconstruiría el caso. Y si es hermosa, y quiera Dios que lo sea, apuesto a que irá a esperarle a la salida de la cárcel. No sé cómo podría no hacerlo. A menos de convertirse ella misma en verdugo. Te digo esto porque he tenido una idea. Tened una hija, pronto, que se te parezca. Que tenga tus ojos, tu pelo… Y dentro de diecisiete o dieciocho años ya veremos. Se ve a menudo a chicas jóvenes con hombres que podrían ser sus padres. A la gente le enfurece. A mí me parece muy bien.

5/ Hora de cerrar.
Música y vida, la posibilidad del melodrama como forma de supervivencia emocional.
Verse guapo reflejado en las lágrimas sinceras de la modistilla.

Lisboa no es una ciudad rusa o Si arde París yo me fumo un cigarrillo

(Aviso, esto no es una crítica ni un análisis, es una rabieta feliz y sonriente.)
He visto esta noche La religieuse portugaise, nueva película de Eugene Green, película con mensaje y película sobre la felicidad, película bella.
A mi alrededor el público intelectual parisino se reía de la película, contra la película. Se reían por lo bajo, con deje de superioridad. Una lástima, porque la película es divertida, y si se hubiesen enterado habrían podido reír por lo alto, con felicidad y humildad.
Esto es un problema serio. Ya no se puede trabajar en cine con el registro, las infinitas modulaciones entre lo serio y lo ligero, entre lo divertido y lo trágico, entre lo místico y lo carnal.
Gritaba Straub en el Cinéma des Cineastes, hará tres años, que Juventud en marcha era por momentos una película divertida, que nos podíamos reír, como con las novelas de Kafka, y que si no nos enterábamos de eso es que estábamos muy mal.
Estamos muy mal.
(Ay alma mía, que estamos muy malitos del alma.)
Green sostiene en todo momento varios registros, con la mayor ligereza nos conduce a una reflexión sobre la existencia. El problema parece ser que en todo momento son posibles la sonrisa, la emoción y la reflexión. Suceden al mismo tiempo. Coexisten pacíficamente.
Por ello, tanto como por su mensaje, La religieuse portugaise es una película militante. Por no aceptar ser encerrada en un solo registro. Por sonreír apenas y seguir a lo suyo.
Cada momento de la película tiene una plenitud en sí y en relación con los otros.
Por poner un ejemplo de la riqueza de la película, yo diría que un fado del principio de la película, quizás la letra sea de Pessoa, quizás no, dice algo así como “la felicidad es ser aquél, pero aquél no es feliz, porque se siente con lo que es, no con lo que soy yo” es una teoría del espectador ante el inicio de la película, la felicidad parece ser eso que vive Leonor Baldaque paseando por Lisboa, la felicidad parece esa ciudad, pero el personaje y la ciudad no son el espectador, no se ven desde dentro del espectador.
Y al mismo tiempo esta idea de buscar la felicidad fuera, y que no puede encontrarse hasta el momento en el que ese otro que es feliz venga a ser uno con uno mismo, dos en uno, es algo enunciado literalmente en la conversación entre Julie y la hermana Joana.
Pero esto no es una crítica, ni un análisis. Esto es solo para señalar esta película militante de la coexistencia pacífica de los registros, de su multiplicidad en una misma película, una misma secuencia, un mismo instante.
Se puede andar y mascar chicle al mismo tiempo. (Prometo para un día de sol una reflexión teórica sobre el personaje de cine, la belleza y Leonor Baldaque. Se titulará Superfelices.)

Tragedia enlatada, pensando en Yuma, Fuller en aceite

De nuevo reivindicar, contra todo tiempo presente, a favor de todo tiempo por venir, el retorno del teatro.
Yuma, La carrera de las flechas, de Samuel Fuller, el más moderno de los westerns, visto al fin el otro día, en la pantalla del ordenador.
En el corazón de esta película el problema de la identidad, de la pertenencia o no a una nación. Y dos signos de esa pertenencia: la insalvable brecha del código moral, aceptar o no el juicio de las flechas, y la brecha del idioma. Hablar la lengua del hombre blanco o hablar la lengua de la tribu, Siux.
El protagonista junto a su amor indio. Ella: qué bien hablas Siux, no lo haces cómo un hombre blanco. Y él responde, y siguen hablando. Hablan en inglés. Las dos lenguas, la del hombre blanco y la del indio son representadas en inglés.
La india es, por cierto, Sara Montiel.
Y por lo que he leído, parece ser que el actor protagonista, que interpreta a un soldado de la confederación, tiene un fuerte acento irlandés que no corresponde con su personaje.
Entre los indios está Charles Bronson.
Todo es convencional en esta película, es decir que su realismo es el de una convención más que el de lo naturalista o lo verosímil.
Y sin embargo todo es verdadero.
Y sin embargo es uno de los westerns en los que más se siente la materia, dónde los rostros de los indios, aún maquillados, parecen más reales, porque parecen hechos de la misma materia que la tierra que los rodea.
Es a un tiempo una película teatral e hiperrealista.
Es también una suerte de parábola, una construcción en torno a la idea de pertenencia o no a una nación. Algo así como el relato del cautivo de Borges. Antes de ver esta película no pensaba que ese tipo de relato, con una línea tan clara, portadora de una idea, pudiese darse en cine.
Es una película sobre una idea, y los actores hablan de ella, en largas secuencias, a menudo con largos monólogos, frente a espectadores o con el coro detrás. A menudo en largos planos donde los actores hablan casi frente a la cámara, sin que el plano pierda por ello su fuerza plástica.
Es teatro, es una tragedia, con sus parlamentos, con su trama que liga ideas, valores y vida de los personajes.
Palabras en torno a la pertenencia y gestos. ¿Lucharías contra el hombre blanco? ¿Cuál es tu dios?
Algo así como un arte noble hecho con el barro y el polvo del presente del rodaje. Tan moderno como Pasolini, en el que he pensado viendo el corte brusco a algunos rostros de indios, quizás falsos, quizás maquillados, pero que por una extraña paradoja parecen planos documentales, como los italianos del Evangelio son la más viva imagen de la Palestina del año 33.
Bajo el cielo del presente, a la hora del encuentro con “ellos”, abrir una lata de teatro en aceite.

De porqué el pistolero diestro disparó con la zurda

Tirando de memoria y mientras se cuecen los calabacines, hablemos de Rancho Notorious, hablemos de Fritz Lang, cineasta con mono de peluche fiel que le acompañó hasta dentro de la tumba, hablemos de ese día en que Fritz Lang, el infalible, hizo un plano malo, un plano que no montaba.
Hacia el principio de Rancho Notorious, esa película que empieza como otras terminan, por el beso de la chica y el chico, esa película de mujeres baleadas, hay un plano que no monta, que no se engarza con la elegancia esperable en el montaje. Un tipo malo ha matado a la chica y se va a largar a caballo, el bueno lo ve de lejos, ve al malo subirse al caballo, y ahí llega un plano detalle del pie del malo entrando en el estribo, de un salto, y ese plano le queda feo a Fritz Lang, no monta bien, como si hubiese un fallo de raccord. Y ya es raro que algo le quede feo a Lang.
El bueno parte en busca de venganza y se acaba integrando en una banda de malhechores. Sabe que uno de ellos es el asesino de su chica, pero no sabe cual, y sospecha de todos. (El bueno está interpretado por Arthur Kennedy, que les daba una inquietante presencia psicópata a los buenos que interpretaba.)
Al cabo de una hora de película (a ojo de buen cubero) uno de los malhechores se sube al caballo de un salto, y vuelve el plano detalle del pie entrando en el estribo. Y comprendemos que el bueno ha reconocido al asesino por ese gesto, esa manera particular de subirse al caballo.
El personaje recuerda la manera de subirse al caballo y por ello reconoce al asesino. Pero sería un poco iluso esperar que el espectador hubiese reconocido esa manera de subirse al caballo como peculiar, incluso filmando el detalle. De lo que se acuerda el espectador no es del gesto, es del plano. Y se acuerda de él porque era fallido, porque en una sucesión constante de puesta en escena impecable ese plano fallaba, no montaba bien. Y así, al volver el plano fallido, ve lo mismo que ve el personaje, pero por razones diferentes, por conocimientos diferentes, uno por su conocimiento del “lenguaje” de los gestos del cowboy, el otro por su conocimiento del “lenguaje” cinematográfico.
No pretendo decir con esto que el espectador piense en términos de bien y mal montado, esto se produce de manera inconsciente, pero Fritz Lang tiene en cuenta ese inconsciente formal a la hora de resolver su problema narrativo, cómo hacer que el personaje y el espectador vean lo mismo en ese momento de la película.
Tampoco pretendo que esto sea infalible, y puedo dudar que siga funcionando para un espectador contemporáneo. Sin ir más lejos en Inglorious Basterds Tarantino hace algo en cierto modo similar, en la secuencia de la taberna, al filmar de manera singular respecto al resto de la película la mano del oficial escocés cuando pide tres whiskys, con su manera peculiar, no alemana, de utilizar los tres dedos centrales de la mano para indicar el número tres (se dará una recompensa en concepto de caña con tapa a quien nos diga de qué película ha robado la idea Tarantino, yo no tengo ni idea). Lo bueno de la secuencia es que sigue, estamos a punto de olvidar el detalle (ahí está el detalle, que diría Cantinflas) y de repente, al cabo de cinco minutos, el detalle vuelve a ser importante. Pues bien, a pesar de las precauciones clásicas de Tarantino para que se llegue a comprender lo que sucede, hay espectadores que no se enteran.
No me despediré sin anunciar que cuando le eche la mano al dvd de Rancho Notorious caerá un texto más completo sobre la película.

Un plano de Pialat

Todo el mundo se acuerda de Loulou (el personaje), interpretado por Depardieu, pero en Loulou (la peli) también estaba Lulu y casi nadie se acuerda de Lulu. Lulu es amigo de Loulou y aparece hacia al final de la película. Acaba de salir de la cárcel y como no tiene donde dormir, va a quedarse unos días en el estudio en el que viven Loulou y Nelly. Loulou pone la tele: una serie, un tipo diciendo que la tierra está amenazada por el invasor, a lo que Loulou-Depardieu, cuando todavía no era Monsieur Depardieu (o cuando de verdad lo era), responde algo así como “son tus gilipolleces las que nos invaden”. Mientras, Lulu está en el baño, lavándose los calcetines a mano en el lavabo (inolvidables los calcetines). Loulou cambia de canal: otra serie, una pareja diciendo: “Vamos a volver a casa y decir a todo el mundo que nos queremos”. Nelly se tumba en la cama al lado de Loulou. Lulu sale del baño y se sienta en el otro extremo de la cama. Vemos que tiene un problema en un brazo, que no lo puede mover. Y aquí llega el plano: una panorámica de escasos tres segundos que va de Lulu a Loulou-Nelly, mientras miran la serie de televisión. Hay una secuencia que me recuerda a ésta y me procura la misma emoción. La rodó Fassbinder un año antes, en 1978, en Un año de trece lunas. La secuencia en la que Zora la pelirroja ve la televisión hasta muy tarde, cambia de canal, mientras duerme (para que duerma, duerma por fin) su amigo/a Erwin/Elvira. Dos momentos de pura solidaridad y de relación con el exterior a través del televisor. Para terminar, diré que entre las cosas que ve Zora la pelirroja en la tele, cuando va cambiando de canal, hay secuencias de No envejeceremos juntos, la película que rodó Pialat en 1972.

Un gag

La noche de la inauguración de la nueva cinemateca francesa algunos preferimos ir a ver (o volver a ver) Adieu Philippine. Rozier estuvo allí y nos sorprendió por su espontaneidad y sus conocimientos técnicos. Raras veces, al final de una proyección, habremos tenido esa sensación no ya de no estar perdiendo el tiempo sino de hablar de cine de verdad (algo que también sucede con Jean-Claude Rousseau, que cuando habla de cine, lo que dice es tan interesante como su cine). Una vez más volvimos a verle, esta vez presentando Du côté d’Orouët junto a Menez y fue extraordinario. Cada uno contando a su manera cómo se conocieron, uno en el extremo izquierdo de la sala, junto a la pantalla, el otro en el extremo derecho. Sus testimonios se contradecían, se oponían casi. Y esto lo veíamos en las caras que iban poniendo el uno y el otro mientras se escuchaban. Era un gag. Seguíamos en su cine, en el cine. Ah, los actores… Rozier, cineasta inclasificable, desconocido incluso en su propio país, con sólo cinco largometrajes, algún corto y algunas cosas hechas para la televisión, ha dirigido a los mejores actores de su generación: Menez, Afonso, Richard, Luchini, Villeret, Lefebvre, Risch, Rego… Por no hablar de los no profesionales (Adieu Philippine, definitivamente la mejor película de la nouvelle vague, la más hermosa, la más divertida, la más tierna, la más honesta, la más amplia, la más…; las chicas de Du côté d’Orouët –y mientras escribo esto me digo que qué títulos increíblemente buenos–, los marineros de Maine-Océan…). Para qué seguir. Sus películas tienen la inteligencia, el misterio y la compleja sencillez de los buenos poemas.

Teatro enlatado

Pagnol tenía razón, o creo que la tenía. Si bien recuerdo Pagnol llegó al cine con el sonido, porque veía en el cine una manera de perpetuar representaciones ideales de obras de teatro, la manera de enlatar sus obras.

Por esta razón fue despreciado por parte de aquellos que consideraban el cine un arte, sobre todo un arte visual.

Pero paremos el carro un momento.

¿Qué entendemos por enlatar una obra de teatro?

Entendemos filmar el encuentro ideal entre un texto, unos actores y el tiempo y lugar en que son filmados. Entendemos que cierta frase de Pagnol tan solo puede sonar completamente justa en la boca de Fernandel o de Raimu, o cualquier otro de sus grandes actores. Entendemos una relación entre lo real (actores, lugares) y la ficción (la trama, el texto) que sólo podía producirse una vez, que nunca podría volver a producirse.

El texto de Pagnol vive sobre todo en su acorde perfecto con los actores que lo interpretan, en la mirada que sobre ellos tiene en el momento preciso en que hace la película.

El cine como arte de enlatar presencia, singularidad y evidencia. Una definición que es quizás la más acorde con la singularidad del cinematógrafo, máquina de la captura del momento. Definición que se aproxima aún más a lo estrictamente cinematográfico que su consideración como arte visual.

No muy diferente del desfile de la troupe habitual en tantos grandes cineastas, Ford, Hawks, Bergman…

Y de ahí también Eustache.

Decía Paul Newman, uno de los más grandes cineastas americanos de las últimas décadas, que filmó El zoo de cristal tan sólo para perpetuar una representación protagonizada por Joanne Woodward que le parecía la mejor posible.

Apenas un momento, un momento en el centro del mundo. Teatro enlatado.

Postdata:

(Y de ahí, por volver con el tema obsesivo de la semana, aunque sea en clave menor respecto a los grandes cineastas que acabo de citar, la singularidad de las producciones de Apatow, por el encuentro ideal de unos actores con una manera de hablar y comportarse. Captura de la singularidad. Teatro enlatado.)

Una carta

Madrid 23 abril 1929

Querido Juan: ya vi Soledad*; me gustó. Glen Tyron está francamente bien, Barbara Ken muy bonita pero mucho más floja.

Y empiezo la carta hablando de cine por ser lo que más me preocupa. Alguien cree que hablar, escribir, defender, interesarse por el cine, es vanguardismo tonto. ¿Qué culpa tiene el cine de caer en manos de ese coro de revista: Ferrero, Ayala, G. Caballero, Buñuel...?

¡Qué color tan maravilloso el del cine!** Tiene el color de un buen dibujo (un mal dibujo no tiene color), sin pintura, color veradero. ¡Y qué luz! No luz de sol, ni eléctrica, sino luz reciente, fresca, sin amarillear. 

Por lo tanto, a pesar de que (superficialmente) el cine lo tengan acaparado los Ferrero y los Buñuel no por eso el cine es peor, ni deja de ser lo que es. Ni Velázquez deja de ser una maravilla por el hecho de que le guste a Picazo, ni Altea deja de ser preciosa (a pesar de lo que diga Miró***) porque se llene de veraneantes tontos.

Ramón Gaya

* Lonesome (Paul Fejos, 1928). Dicen que la película favorita de W. Benjamin.

** 1929.

*** Gabriel.

Recuerdo de las clases de José Luis Guerin en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Septiembre 2002-Junio 2003

En el otoño de 2002 la Pompeu Fabra era un buen sitio para alguien que quisiera aprender cine y no tuviera el valor de saltarse la escuela. La universidad pública de la Generalitat había recibido una cantidad insultante de dinero que se había traducido en unas instalaciones desaprovechadas, pero extraordinarias, y en una reunión de profesores que todavía llevaban poco tiempo trabajando juntos y aunque sólo fuera por eso, a veces, se dirigían la palabra.

Esto se notaba en los fondos de la biblioteca de Periodismo y Comunicación Audiovisual. No exactamente en la colección de libros, sino en la colección de películas. Se encontraba repartida entre el Edificio de La Rambla y el de la Estación de Francia (junto al Zoo).

En los todavía recientes inicios de la facultad se había formado una comisión para la compra ordenada de películas. El estudiante que entraba en la biblioteca se encontraba con una extraña colección de VHS americanos, franceses, ingleses, italianos, alemanes, españoles. Se había reunido una serie de películas notable, encargándolas al extranjero, grabándolas, buscando determinados títulos y siguiendo la filmografía de algunos autores, acertados. (Pocos años después, cuando hubiera sido fácil mejorar y completar la colección gracias a la aparición de internet y el DVD, ocurrió lo contrario: la devaluación lamentable de ese espacio -suscripción a los coleccionables de los  periódicos, hordas de alumnos utilizando la biblioteca como video-club de fin de semana... pero esa es otra historia, asociada a algo todavía en curso como es la depuración de los alumnos en clientes.)

Recuerdo una tarde en la cafetería de la facultad, con algunos alumnos-clientes, que Guerin comentaba que el cine era una arte “imposible fuera de las grandes ciudades”. Se refería a que durante décadas había sido necesario ir a las capitales -Los Ángeles, París, Berlín, Roma- si se quería hacer cine, ver cine. El propio Guerin, en la época en que preparaba su primer largometraje había pasado varios años en Madrid (mientras esperamos el AVE que nos vuelva a unir con Lisboa esto sería nuestra capital…)

Ahora mismo esa necesidad de la gran ciudad para el cine es discutible. La duplicación de películas en vídeo y la conversión del mundo en canal de televisión permite el acceso, desde cualquier lugar, al recuerdo, al rastro de lo que fue aquello. Por otro lado las capitales siguen siendo el único lugar donde, de tarde en tarde, se pude ver proyectada una película o se puede hablar con quienes, si ya no hacen cine, vinieron hace tiempo a la ciudad para ver, para hacer cine.

Ahora bien, no conviene olvidar que las filmotecas cada vez son peores y los mejores de entre los que en su día vinieron a la ciudad están casi todos escondidos, lejos del cine. “Baja el ala del sombrero que te regalaron./ No muestres tu cara. ¡Oh, no muestres tu cara!/ Al contrario,/ borra todas las huellas.”

No parecía mala cosa haber caído cerca de la Facultad de Comunicación Audiovisual de la Pompeu Fabra a finales de 2002. Guerin iba a volver a dar clases ese año, como profesor invitado.

Hacía ya un tiempo que había dejado las clases en una de las múltiples escuelas de cine de Barcelona, el CEC (Centro de Estudios Cinematográficos, Método Ruso), y en los años siguientes sólo había vuelto a dar clases de tarde en tarde, en la Pompeu Fabra. Después de 2002 Guerin no ha vuelto a dar clases, en curso seguido, hasta la fecha.

Un día comiendo en la Plaza Real y mientras pedía un segundo postre al camarero, Guerin le comentaba a Paulino Viota: “¡Paulino, tenemos que abrir una escuela de cine en Barcelona, sería un gran negocio! Esto está lleno de gente que quiere convertirse en director de documentales, como Hollywood debía de estar lleno de  camareros que querían convertirse en actores y actrices… En mi casa tengo una pared vacía y bastante grande, la podríamos utilizar como pantalla y…”

Su clase de “Taller de Guionatge” en la Pompeu Fabra en 2002 no estaba llena de aspirantes a actores ni de aspirantes a directores de documentales. Era más bien una extraña mezcla de “los mejores expedientes académicos de Cataluña y Andorra” (esa licenciatura tiene la nota de corte más alta de España) más algún aspirante a presentador de televisión, que también los había con vocación. A lo que se sumaba uno que poco después estaría trabajando en el Consell de l’Audiovisual Catalán pero a quien Guerin tenía que mandar callar cada dos por tres. Había también algún erasmus, que daba la nota de color.

Eran cuatro los profesores encargados de los “Talleres de Guionatge” ese curso: Guerin, Jordà, Ordóñez, Recha. A nosotros nos tocó uno por el que yo hubiera estado dispuesto a perderme las clases de Guerin: Marcos Ordóñez. Le comenté a M.O. que no quería desaprovechar la ocasión de ir también a las clases de Guerin (mismo horario) y él, con gran humildad (e injustificada, porque sus clases eran tan interesantes como las de Guerin…) me dio vía libre siempre y cuando apareciera por allá “al menos una clase de cada tres”.

Las clases de Guerin sorprendían porque eran buenas. Como todo el mundo yo había visto el año anterior En construcción, que me había dejado vacilante, no sabía si me gustaba mucho, poco o regular (la comparaba, equivocadamente, con El sol del membrillo). Y pocos meses antes de que empezara el curso había visto también Innisfree en una reposición que se hizo en verano en los Verdi, que me había hecho ya comprender que Guerin era un “monstruo”, un virtuoso, y que era ese aspecto monstruoso, descomunal de sus películas lo que me había dejado noqueado al primer contacto directo, al primer asalto (besé la lona). Pero esto hasta cierto punto era un problema mío, debía intentar fijarme más y aprender… a esquivar los golpes por lo menos.

Los recuerdos sobre el contenido de sus clases los tengo bastante mezclados. Recuerdo que eran brillantes, intensas, no decaían durante las tres horas (largas) que llegaban a durar. Se aprendía, bastaba estar ahí.

Me acuerdo de algunas de las películas que vimos: Place de la Republique (Malle), Comizi d’amore (Pasolini), y una “de manifestaciones” de Marker[1] (¿La sixième face du Pentagone?). Sorprendía el interés de Guerin por el cine directo. Comprendo ahora que Guerin nos debía de enseñar esas películas por lo que estaba ocurriendo en ese momento fuera de la facultad: 2002 fue el año de las manifestaciones contra la “cumbre europea de jefes de Estado” de Barcelona, coincidiendo con la guerra de Irak. Guerin se preguntaba si nosotros estaríamos participando en esas manifestaciones, si llevábamos pequeñas cámaras y las estábamos grabando.

El cine directo parecía alejado de sus películas. Era misterioso ese interés por algo tan distante a En construcción o Innisfree. Pero nos equivocábamos, el cine directo le atraía por motivos específicos. Y demostraba una gran sensibilidad a esas películas. Conectaba con una de las aspiraciones de su cine: la intención de ir “ a la fuente y no a la vasija”, como le gustaba decir citando a Leonardo.

Esto se veía en su “lectura” de Comizi d’amore de Pasolini, por ejemplo. Señalaba la presencia del cineasta en la pantalla, sus movimientos en un paseo marítimo micrófono en mano; el cineasta se acercaba a los que estaban allí; llegaba hasta un grupo de militares de uniforme, fuertes, grandes (Pasolini era muy pequeño a su lado); les preguntaba “por el amor” uno a uno, y se dirigía a ellos no por su nombre, que no lo podía saber, pero tampoco anónimamente: les decía: “¿Qué opinas, veneciano?” “¿Y tú, napolitano?” Y veneciano tenía en efecto la nariz aquilina, partida.

Eso resumía en un único plano, con gran simplicidad, el cine de Pasolini. Una determinada sensibilidad a los rostros auténticos. Un arrojo, casi temerario, frente a la situación. Decir la palabra incómoda.

No podíamos entender la relación del cine directo con las películas de Guerin y es que no era una relación con lo que había hecho, sino con las películas por venir. No tanto con En la ciudad de Sylvia (aunque esta también haya una capa en la que es el cineasta quien “lleva la cámara”) sino con la que al parecer está a punto de terminar, Guest, una película que ha ido grabando él mismo, al hilo de sus viajes como invitado de festivales de cine, y que muestra los encuentros “directos” que a raíz de estos han ido surgiendo. Dudo que en esta película Guerin llegue a aparecer en pantalla, pero la frontera cada vez es más estrecha, cada vez está menos lejos de atravesar el espejo.

En ocasiones proponía que saliéramos del aula y fuéramos a dar clase a algún bar. Un día la clase se hizo en el bar irlandés que estaba justo a la entrada de la facultad (el “Flaherty”, precisamente.) Otra vez la clase tuvo lugar en el “Cosmos”, el bar-hotel que se desvencija junto a otra de las fachadas de la antigua facultad de las Ramblas.

Postdata, como dice mi admirado Anselmo G. Tapias: Los estudios de Comunicación Audiovisual se han trasladado este año a un edificio “nuevo” en una zona de “reciente urbanización” (aquél ya era nuevo, yo creo que se desmontarían pizarras sobre las que nunca se escribió nada). Amigos que viven en Barcelona me dicen que el edificio colindante, el de Mediapro, es ligermante más alto que el de la nueva facultad, y que a determinadas horas del día echa sombra sobre los alumnos que están en los patios. Al parecer las puertas de las dos empresas están próximas, de modo que algún profesor no tardará en proponer que sus alumnos graben “la salida de los alumnos de la escuela y su inmediata entrada en la fábrica vecina”. Nosotros salíamos de clase y entrábamos en el “Cosmos”. A años luz de un minuto Lumière.

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[1] Para Chris Marker las manifestaciones son lo que para Degas las academias de ballet.